« We are your linguistic nightmare » Enjeux politiques du langage bâtard et du métissage dans les autohistorias-teorias de Gloria Anzaldùa 
Camille Back

Les autohistorias-teorías de la féministe queer chicana Gloria Anzaldúa, et Borderlands/La Frontera en particulier, sont écrites dans une langue consciemment métissée, entrelacement d’anglais nord-américain et d’espagnol chicano. À travers le code-switching – défi esthétique et politique – il s’agit tout d’abord pour Anzaldúa de témoigner d’une réalité linguistique et d’explorer le rôle de la langue comme marqueur d’une identité culturelle, à la fois facteur d’identification et symbole d’appartenance. Bien loin de faire référence à une langue originaire, elle cherche au contraire à rendre toute sa légitimité à ce langage bâtard, el lenguaje de la frontera, où, à la jonction des cultures, les langues sont revitalisées. Mais le métissage caractéristique de Borderlands/La Frontera, qui touche aussi bien à la langue qu’aux genres littéraires, constitue également un outil nécessaire à l’élaboration de ses théories : la subversion des attentes qu’engendrent ces différents métissages lui permet en effet de contester un mode d’existence dominant, un cadre de référence blanc, et d’instaurer de nouvelles façons de percevoir le monde. Autour du code-switching s’articule alors une poétique et une politique de la traversée et du passage, indissociables de l’émergence de la nouvelle conscience mestiza qu’Anzaldúa évoque dans Borderlands/ La Frontera et des concepts qu’elle définit.

Transmédialité, intermédialité dans le récit de vie raprès 1980. Diffractions et espaces potentiels de narration(s). A partir de Wir Kinder com Banhof Zoo de Kai Hermann et Horst Rieck
Cécile Rousselet

Les récits de vie s’inscrivent dans une démarche complexe, construite sur une tension entre mise en scène d’une indétermination et d’une dissémination des traces de l’expérience subjective, et conjugaison de ces signes dans une cohérence propre à toute reconfiguration narrative. C’est au creux de cette affirmation que l’on interrogera la dimension opérante du recours aux théorisations sur le phénomène multimédial, et plus spécifiquement sur l’intermédialité et la transmédialité, dans l’analyse des récits de vie. Y a-t-il une poétique intermédiale et transmédiale propre au récit de vie ? Dans quelle mesure ces théorisations permettent-elles de mettre à jour des caractéristiques inhérentes à ce genre narratif ? Comment les circulations discursives qui se détachent alors s’organisent-elles, et en quoi les approches du multimédial invitent-elles à considérer autrement la dialectique qui s’élabore dans les textes, entre ambition d’une totalité narrative et désignation de l’utopie que celle-ci représente ?

Le rôle de la musique et de la peinture dans Noce d’Elias Canetti 
Isabela Gusmao Duarte

Écrite durant l’entre-deux-guerres, à une époque où son auteur croyait que la fin du monde était imminente, Noce (Hochzeit, 1932), première pièce du théâtre de violence et de cruauté d’Elias Canetti, puise dans différentes sources afin d’atteindre son but ultime : secouer le spectateur. Cet article traite du rôle particulier de la peinture et de la musique dans ce drame apocalyptique, inspiré, entre autres, des tableaux de Pieter Bruegel l’Ancien, et de « l’apprentissage de l’oreille » que Canetti a reçu de son « ancêtre » Karl Kraus. À travers une analyse comparative du traitement de ces deux médiums dans le texte de Noce et dans l’une de ses créations scéniques, nous tâcherons de vérifier dans quelle mesure l’intermédialité fréquemment observée dans les mises en scène de (ou inspirées par) l’oeuvre canettienne, qui relève apparemment d’une ouverture stimulée par son caractère hétérogène, lacunaire et « injouable », correspond également à la volonté de l’auteur.

E. M. Foster, Roger Fry et la distraction fertile dans la musique, la peinture et la littérature
Julie Chevaux

Cet article aborde l’intermédialité sous l’angle de la comparaison entre les arts proposée dans le discours critique et la fiction d’E. M. Forster et Roger Fry. Ces derniers mettent en scène la distraction possible du spectateur ou de l’auditeur, qui peut voir des images dans de la musique ou trouver un texte pour mieux « lire » un tableau ; pour eux, ce détour met à mal l’universalité de l’oeuvre d’art en interposant des discours entre le sujet et l’oeuvre. Cependant, Forster et Fry sont pris entre un idéal formaliste, où chaque art ferait sens en lui-même et par lui-même, de façon presque immédiate, et la conscience que l’art moderne déstabilise le spectateur ou l’auditeur et impose un nouveau rapport à l’oeuvre d’art qui doit être revu et appris : écrire la distraction et les faiblesses du public leur permet de mettre des mots sur cet écart.